arte nella preistoria
Storia sociale dell’arte
Di Arnold Hauser
la preistoria
Capitolo primo
L.età paleolitica.
Magia e naturalismo
Antichissima è la leggenda dell.età dell.oro. Non
conosciamo esattamente l’origine sociologica del culto
del passato; che può avere le sue radici nella solidarietà
familiare e tribale o nello sforzo di gruppi privilegiati di
fondare i loro privilegi sull’origine. Comunque, l.idea
che il migliore debba essere anche il piú antico è ancor
oggi cosí forte che storici dell’arte e archeologi non arretrano
neppure davanti alla falsificazione storica, pur di
riuscire a presentare come originario lo stile che preferiscono.
Come primissima testimonianza dell.attività
artistica, gli uni designano l.arte severamente formale
volta a stilizzare e idealizzare la vita, gli altri invece il
naturalismo, che coglie e mantiene l.essere naturale delle
cose; vedendo gli uni nell.arte un mezzo per dominare
e soggiogare la realtà, gli altri uno strumento della devozione
alla natura. In altre parole, essi attribuiscono il
pregio di una maggiore antichità o alle forme geometrico-
ornamentali, o alle espressioni di un naturalismo
mimetico, secondo le proprie inclinazioni autocratiche
e conservatrici, o liberali e progressive1. In ogni caso, i
monumenti indicano, in modo chiaro e sempre piú stringente
col procedere dell.indagine, la priorità del naturalismo,
cosí che diventa sempre piú difficile sostenere
la teoria di un.arte originariamente lontana dalla natura
e stilizzatrice della realtà2.
Ma ciò che è piú notevole nel naturalismo preistorico non è che esso sia piú antico dello stile geometrico,
che sembra tanto piú primitivo; bensí che vi si possano
già riconoscere tutti gli stadi tipici di sviluppo che appariranno
poi nella storia dell.arte moderna; poiché esso
non è affatto quel fenomeno puramente istintivo, incapace
di sviluppi, astorico, descritto dagli studiosi fanatici
del geometrismo e del rigorismo formale.
Abbiamo a che fare con un.arte che da una lineare
fedeltà alla natura, ancora un po. rigida e minuziosa nel
modellare le singole forme, si evolve verso una tecnica
fluida e arguta, quasi impressionistica, e sa rendere con
efficacia l.impressione visiva in modo sempre piú pittorico,
rapido e apparentemente improvvisato. La correttezza
del disegno s.innalza fino a un virtuosismo che si
propone di dominare positure ed aspetti sempre piú difficili,
movimenti e conversioni sempre piú fugaci, scorci
e tagli sempre piú arditi. Questo naturalismo non è
una formula rigida e immota, ma una forma mobile e
viva che si accinge a riprodurre il vero con i mezzi piú
diversi e assolve il suo compito ora con maggiore, ora
con minore abilità. Lo stato di natura cieco e istintivo
è già superato da un pezzo, ma il grado di civiltà che crea
formule rigide e salde è ancor di là da venire.
Questo fenomeno, forse il piú singolare di tutta la
storia dell.arte, è tanto piú sconcertante in quanto non
trova riscontro nei disegni infantili, né, di solito, nell
.arte dei selvaggi. I disegni dei bambini e l.arte dei selvaggi
son frutto della ragione, non dei sensi; mostrano
quel che il bimbo e il selvaggio sanno, non quello che
vedono realmente. Entrambi offrono dell.oggetto una
sintesi teorica, non una visione organica. Combinano la
veduta frontale con quella di fianco o dall.alto, non tralasciano
nulla di quanto giudicano attributo importante
dell.oggetto, esagerano le proporzioni di ciò che ha un
valore biologico o causale e trascurano tutto ciò che .
per quanto possa essere, in sé e per sé, imponente e suggestivo . non svolge una funzione diretta nel contesto
oggettivo. È viceversa caratteristica del naturalismo
paleolitico la capacità di rendere l.impressione visiva in
una forma cosí immediata, pura, libera, esente da
aggiunte o limitazioni intellettuali, che rimane un esempio
unico fino al moderno impressionismo. Qui noi troviamo
studi di movimento che già richiamano le nostre
istantanee fotografiche, e che ritroviamo soltanto nelle
figure di un Degas o di un Toulouse-Lautrec; al punto
che, ad un occhio non esercitato dall.impressionismo,
molto in queste pitture deve apparire mal disegnato e
incomprensibile. I pittori del paleolitico sapevano ancora
vedere a occhio nudo sfumature, che noi abbiamo scoperto
soltanto con l.aiuto di complicati strumenti. L.età
neolitica ne avrà già perduto la nozione, e fin d.allora
l.uomo saprà sostituire saldi concetti alle immediate
impressioni dei sensi. Ma l.uomo paleolitico dipinge
ancora ciò che realmente vede, e non piú di quello che
può afferrare con un.occhiata in un momento determinato.
Ignora l.eterogeneità ottica degli elementi figurativi
e il razionalismo della loro composizione: contrassegni
stilistici a noi ben noti dai disegni dei bambini e
dall.arte dei selvaggi; soprattutto l.uso di comporre un
volto disegnandone il contorno di profilo e gli occhi di
fronte. La pittura paleolitica possiede, apparentemente
senza sforzo, quell.unità dell.intuizione sensibile a cui
l.arte moderna giunge soltanto dopo una lotta secolare;
essa può migliorare i propri metodi, ma non li muta, e
il dualismo fra visibile e invisibile, fra visione e conoscenza
le resta affatto estraneo.
Quale la causa, quale lo scopo di quest.arte? Esprimeva
la gioia della vita, che incitava a conservarla e ripeterla
in immagini? O appagava l.istinto del gioco e il
gusto decorativo, l.impulso a coprire superfici vuote con
linee e forme, figure e ornamenti? Era il frutto dell.ozio,
o aveva un fine pratico determinato? Dobbiamovedere in essa un trastullo o uno strumento, una droga,
un piacere, o un.arma nella lotta per la vita? Sappiamo
che fu l.arte di cacciatori primitivi, che, in uno stadio
di economia improduttiva e parassitaria, raccoglievano
o catturavano il loro cibo e non lo producevano; secondo
ogni apparenza, vivevano in forme sociali fluide, non
articolate, in piccole orde isolate, nello stadio di un individualismo
primitivo; probabilmente non credevano
negli dei, né nell.aldilà, né in alcun genere di sopravvivenza.
In quell.epoca di pura prassi, tutto gravitava evidentemente
intorno ai mezzi di sussistenza, e nulla ci
autorizza a supporre che l.arte servisse ad altro che a
procurarli direttamente. Tutto indica in essa lo strumento
di una prassi magica, e come tale essa aveva una
funzione assolutamente pragmatica, volta in tutto e per
tutto a fini economici immediati. Ma questa magia non
aveva nulla in comune con quello che noi intendiamo per
religione; a quanto pare, non conosceva preghiere, non
venerava potenze sacre, e nessuna credenza, comunque
costituita, la collegava a spiriti ultraterreni; essa non corrispondeva
quindi alle condizioni che sono state considerate
come il requisito minimo di una religione3. Era
una tecnica senza misteri, un metodo pratico, l.uso concreto
di mezzi e di procedimenti lontani da ogni carattere
mistico ed esoterico; proprio come noi, per esempio,
disponiamo trappole per i topi, concimiamo il terreno
o prendiamo un sonnifero. Le immagini facevano
parte dell.apparato di questa magia; erano la «trappola»
in cui la selvaggina doveva cadere, o piuttosto la trappola
con l.animale già catturato: perché l.immagine era
insieme rappresentazione e cosa rappresentata, desiderio
e appagamento. Nell.immagine da lui dipinta il cacciatore
paleolitico credeva di possedere la cosa stessa,
credeva, riproducendolo, di acquistare un potere sull
.oggetto. Egli credeva che l.animale vero subisse l.uccisione
eseguita sull.animale dipinto. La rappresentazione figurata non era, secondo la sua idea, che l.anticipazione
dell.effetto desiderato; l.avvenimento reale
doveva seguire il modello magico; o piuttosto esservi già
contenuto, poiché le due cose erano separate soltanto dal
mezzo, ritenuto inessenziale, dello spazio e del tempo.
Non si trattava, dunque, di sostituzioni simboliche, ma
di vere azioni dirette ad uno scopo, atti reali che ottenevano
effetti reali. Non il pensiero uccideva, non la
fede operava il miracolo, ma l.azione effettiva, l.immagine
concreta, realmente colpita, aveva effetto magico.
Quando l.uomo paleolitico dipingeva un animale sulla
roccia, si procurava un animale vero. Per lui il mondo
delle finzioni e delle immagini, la sfera dell.arte e della
pura imitazione, non significavano ancora un campo
specifico, distinto e separato dalla realtà empirica; egli
non confrontava ancora i due mondi, ma vedeva nell.uno
l.immediata, integrale prosecuzione dell.altro. Il suo
orientamento di fronte all.arte doveva esser simile a
quello dell.indiano Sioux di Lévy-Brühl: egli diceva di
aver visto uno studioso che eseguiva degli schizzi: . So
che quest.uomo ha fatto nel suo libro molti dei nostri
bisonti; c.ero, quando l.ha fatto; da allora non abbiamo
piú bisonti4 .. L.idea che la sfera dell.arte continui
immediatamente la realtà comune non svanisce mai del
tutto, anche se, piú tardi, prevarrà nell.arte la volontà
di contrapporsi al mondo. La leggenda di Pigmalione,
che s.innamora della statua da lui creata, ha origine da
questa mentalità. Testimonia di un orientamento simile
il Cinese o il Giapponese che dipinge un ramo o un
fiore, e il dipinto non vuol compendiare o idealizzare,
esaltare o correggere la vita, come le opere dell.arte
occidentale, ma vuol essere semplicemente un ramoscello
o un fiore di piú sull.albero della realtà. Trasmettono
questa concezione anche gli aneddoti e le leggende
sugli artisti, dove si narra che le figure di un quadro,
varcando una porta, entrano nel paesaggio vero, nella vita reale. In tutti questi esempi si cancellano i confini
tra arte e realtà, ma la continuità dei due campi nelle
opere d.arte dei tempi storici è una finzione nella finzione;
mentre nella pittura paleolitica è un semplice
fatto, e prova che l.arte è ancora tutta al servizio della
vita.
Ogni altra spiegazione dell.arte paleolitica . ad
esempio la sua interpretazione come forma decorativa
o espressiva . è insostenibile. Vi si oppone tutta una
serie di indizi, e principalmente la posizione dei dipinti
nelle caverne, spesso in angoli completamente nascosti,
difficilmente accessibili, affatto oscuri, dove non
avrebbero mai potuto servire come «decorazione». Vi
contrasta anche la sovrapposizione delle pitture, al
modo di palinsesti, che distrugge ogni effetto decorativo,
dove pure al pittore non mancava certo lo spazio.
Tale disposizione indica appunto che i dipinti non furono
eseguiti per la gioia degli occhi, ma perseguivano uno
scopo per cui importava ch.essi fossero collocati in certe
caverne e in certe parti determinate di esse . evidentemente
in luoghi particolarmente adatti all.incantesimo.
Non è possibile parlare di intento decorativo o di
esigenza estetica di espressione e comunicazione, qui
dove le pitture venivano piuttosto celate che esposte.
Come fu giustamente osservato, ci sono due motivi
distinti, da cui derivano opere d.arte: alcune vengono
create semplicemente per esistere, altre per esser vedute5.
L.arte religiosa, intesa soltanto a onorare Iddio, e,
in grado maggiore o minore, ogni creazione in cui l.artista
mira solo ad alleviare il proprio animo, ha in comune
con l.arte magica dell.era paleolitica il carattere
segreto. L.artista paleolitico, che mirava solo all.effetto
magico, avrà tuttavia provato una certa soddisfazione
estetica nel suo lavoro, anche se considerava la qualit
à estetica solo come un mezzo. Il rapporto fra mimica
e magia nelle danze cultuali dei selvaggi riflette nel modo piú chiaro il caso in questione: come in quelle
danze il piacere della finzione mimica si amalgama
indissolubilmente con la pratica degli incanti, cosí
anche il pittore preistorico, pur dedito al fine magico,
avrà rappresentato con gusto e soddisfazione gli animali
nei loro atteggiamenti caratteristici.
La miglior prova che quest.arte perseguiva consciamente
e intenzionalmente un effetto magico, e non estetico,
è il fatto che gli animali sono spesso rappresentati
trafitti da spiedi e frecce, quando, una volta dipinti, non
sian colpiti con armi vere. Senza dubbio si trattava di
un.uccisione in effigie. Dei rapporti fra l.arte paleolitica
e le pratiche magiche testimoniano anche i gruppi di
figure umane camuffate da animali, che evidentemente,
per la maggior parte, eseguono danze. In queste pitture
. anzitutto in quelle di Trois-Frères . troviamo maschere
ferine che, senza uno scopo magico, sarebbero semplicemente
incomprensibili6. Il rapporto della pittura
paleolitica con la magia ci aiuta anche a spiegarne il
naturalismo. Una rappresentazione che mira a creare
un alter ego del modello, cioè non solo a indicare, imitare,
simulare l.oggetto, ma letteralmente a sostituirlo,
non può essere che naturalistica. L.animale da evocare
magicamente doveva presentarsi come il riscontro esatto
dell.animale dipinto: poteva fare la sua apparizione
solo se la sua copia era fedele e genuina. Già per il suo
scopo magico, quest.arte doveva essere fedele alla natura.
L.immagine poco fedele non era soltanto sbagliata,
ma irreale, senza senso e senza scopo. Si ritiene che l.era
della magia, la prima che serbi testimonianza di opere
d.arte, sia stata preceduta da uno stadio pre-magico7.
L.età aurea della magia, con la sua tecnica già chiusa in
formule e il suo rigido rituale, dev.essere stata preparata
da un periodo di pratica sregolata, di puri tentativi
ed esperimenti. Le formule magiche dovettero far buona
prova, dimostrarsi efficaci, prima di poter essere schematizzate. Non furono certo il frutto di pura speculazione;
trovate indirettamente, dovettero evolversi per
gradi. Forse l.uomo scoprí per caso il nesso fra l.originale
e l.immagine dipinta, ma la scoperta dovette soggiogarlo.
Forse proprio quest.esperienza suscitò la
magia, col suo assioma dell.interdipendenza dei simili.
Comunque, le due antichissime idee che, come fu osservato8,
sono i primi presupposti dell.arte, l.idea della
somiglianza e dell.imitazione, e quella della produzione
dal nulla, ossia della potenza creativa, debbono essersi
formate al tempo degli esperimenti e delle scoperte premagiche.
I contorni di mani, trovati in molti luoghi
accanto alle pitture delle caverne, e che sono evidentemente
semplici calchi od impronte, forse per la prima
volta hanno introdotto nella coscienza dell.uomo l.idea
del foggiare . poiein . e gli hanno suggerito che una cosa
inanimata e fittizia potesse essere in tutto e per tutto
simile a una cosa viva e reale. Da principio questo gioco
non ebbe certo nulla in comune con l.arte né con la
magia; ma dovette prima diventare un mezzo magico,
per poter diventare in seguito una forma dell.arte. Poich
é l.abisso fra quelle impronte di mani e le piú antiche
figure d.animali appare talmente smisurato (mentre
mancano del tutto documenti da inserire come forme di
transizione), che non possiamo pensare a un.evoluzione
diretta e continua delle forme artistiche da quelle del
gioco, ma dobbiamo concludere che s.interpose un elemento
nuovo, proveniente dall.esterno, e cioè proprio
la funzione magica dell.effigie. Tuttavia anche quelle
forme pre-magiche, quei giochi, avevano già una tendenza
al naturalismo, all.imitazione, se pur ancora meccanica,
della realtà, e non possono certo considerarsi
come la manifestazione di un principio astrattamente
decorativo.
da storia dell’arte Einaudi
